В теории коммуникации художественный текст как объект исследования лингвистов выделился в конце прошлого столетия, что считается относительно недавним событием. Тем не менее заявление Е.В. Сидорова о том, что художественный текст — это «полноценный компонент речевой коммуникации» [Сидоров, 2009, с.17], кажется абсолютно уместным и справедливым. Нидерландский лингвист Т.А. ван Дейк определяет художественный текст как коммуникативный акт, чьей целью является влияние со стороны отправителя на внутренним мир, духовное пространство получателя, изменяя их. [1]

В рамках этого подхода Н.Л.Галеева полагает, что художественное произведение мотивирует и направляет адресата в стороны рефлексии, что представляется в виде таких духовных сущностей, как смыслы и идеи, способные расширить границы внутреннего мира и обогатить духовное пространство. Духовным пространством Н.Л. Галеева называет множественность чувств, знаний, ценностей и обще-культурных феноменов. [2]

По мнению В.В. Зверевой, художественный текст — абстрактное отражение реальности, основанное на авторской интерпретации. [3]

Речевая коммуникация, в свою очередь, базируется согласно О.Л. Каменской на «речемыслительной деятельности автора и реципиента». В данном случае речевая коммуникация предстает в виде интерактивного процесса, в котором и у адресанта, и у адресата имеются свои мотивы и цели. Как утверждает Е.В. Сидоров, воздействие автора «направлено на сдвиг в системе ценностей как основе поведения реципиента. Данный сдвиг осуществляется путем внедрения в когнитивную систему реципиента концептуальных конструкций» [Сидоров, 2009, с. 148].

Иначе говоря, писатель пытается преобразить мировоззренческую картину реципиента, благоприятно воздействуя на систему ценностей и жизненные установки читателя. Согласно высказываниям самих авторов [Андерсен, с. 455; Бютор, с. 40; Голсуорси, с. 491; Састре, с. 279; Хандке, с. 390], они стремятся к изображению реальности таким образом, чтобы найти отклик в адресате в виде «нечто вроде интеллектуального и морального фермента», как писал Джон Голсуорси. Такой подход помогает читателям осознать и проанализировать действительность, а авторам добиться желаемых изменений в способе видения и представления мира, а значит, преобразовать саму действительность. Автор не только приобщает реципиента к эстетическим ценностям, но и наталкивает личность на путь социального обновления. Таким образом, деятельность автора направлена на то, чтобы передать новые ценности обществу, а также «активизировать человека, стимулировать его способности, фантазию и тем самым сделать более полноценной дарованную ему жизнь» [Борген, с. 469].

Но отличительная особенность художественной коммуникации в сравнении с другими речевыми актами состоит еще и в том, что интенция адресанта представлена опосредованно, в художественном тексте, в отличие от интенции говорящего в диалоге. Поэтому распознать истинное мнение и значение слов автора гораздо сложнее, чем в течение обычной беседы. Так как художественный текст отделен от писателя, то на возникающие вопросы реципиента некому дать ответы, но именно в этой связи речемыслительная деятельность автора не исчезает полностью, она остается сохраненной в более сжатой форме в тексте.

Что касается адресата, то по утверждению доктора филологических наук В.И.Тюпы, образцовый (имплицитный) читатель обязан обладать способностью отстраненного узнавания: себя — в герое и героя — в себе. Он должен «уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции» [Тюпа, 2001].

Итальянский философ и специалист по семиотике У. Эко трактует имплицитного автора и читателя в виде текстовых стратегий. Он говорит о том, что автор подобен военному стратегу, внимательно изучающему поведение врага, применяя текстовую стратегию с учетом ожидаемых интенций реципиента [Eco, 1985, p. 65]. В итоге, автор и читатель следуют определенной текстовой стратегии: писатель, проектируя модель имплицитного реципиента, соответствующего его интенциям; адресат, реагируя по программе создателя текста. Таким образом реализуется интерактивность (текстовое сотрудничество) между двумя стратегиями, которые У.Эко называет «текстовыми» или «дискурсивными».

Цель существования текста в том, чтобы стать объектом «чужого сознания» в результате прочтения. Один из героев У.Эко в произведении «Имя розы» говорит о том, что книга, которую не читают остается немой системой знаков [Eco, 1982, p. 425]. Кроме того, нельзя не согласиться с утверждением В.З. Демьянкова, который, рассуждая о восприятии художественного произведения, говорит о том, что «текст – не простой материальный объект, а интерпретируемый вербальный объект, за которым можно увидеть протекание дискурса» [Демьянков, 2005b].

Объединив теории Н.С. Валгиной, И.Р. Гальперина и Н.А. Гончаровой, можно выделить следующие признаки художественного текста:

1.           Эстетическая функция;

2.           Полисемантичность — возможность для различных вариаций восприятия;

3.           Субъективность — отражение мировоззрения писателя, наличие авторских интенций;

4.           Фикциональность — вымышленные эпизоды;

5.           Имплицитность сюжета — подтекст;

6.           Особая семантическая структура;

7.           Антропоцентризм — ориентир на познание внутреннего мира человека, мотивов его поступков и поведения;

8.           Стремление к отражению действительности.

Список источников:

1.     Малов Л.В. Дискурс как базовая единица художественного текста Вестник РУДН, сер. Лингвистика, 2002, №3, стр.136-146.

2.     Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод. Тверь, 1999, с.8-9

3.     Зверева В.В. Репрезентация в реальность [Электронный ресурс]//Отечеств.зап., 2003. http://magazines.russ.ru/oz/2003/4