Автор художественного текста не может контролировать все ассоциации, которые возникают у читателя. Творец, как правило, закладывает основу, систему смыслов, которая преломляется под углом видения того, кто воспринимает написанное. Во время формирования образов в сознании последнего создаются связи, которые, в свою очередь, формируют целый блок смыслов и интерпретаций. Таким образом, читатель получает из контекста в несколько раз больше, чем то, что на самом деле имел в виду автор.
Исходя из этой особенности, художественный дискурс предстает в новом свете, в качестве некоторого множества литературных произведений, которые являются результатом полилога авторской основы, системы ответных реакций читателя и, наконец, самого художественного текста, который существует в семиосфере — ряде знаковых систем, находящихся в активном употреблении человека, на которые оказывают влияние культурные, языковые и текстовые особенности. Поскольку реализация художественного дискурса происходит в некоторой совокупности произведений, которые представляют собой идейно-тематическое единство с характерными культурно-историческими особенностями, есть смысл считать, что в пределах семиосферы существует несколько видов дикурса.
В пространстве семиосферы следует отметить существование «аттракторов» (от англ. to attract — притягивать) - «притягивающих множеств, которые помогают создавать и поддерживать устойчивое состояние системы».
В качестве одного из основных аттракторов выступает замысел автора, который задает направление и пытается ограничить ассоциативный поток, возникающий у читателя во время восприятия художественного текста. В то же время в рамках заданного ориентира чтец формирует неограниченное количество наиболее понятных образов в своей интерпретации. Отсюда можно сделать вывод, что писатель, прежде всего, создает уникальную, открытую и свободную структуру, своеобразный фундамент, из которого в дальнейшем воспринимающий формирует образы. Последние могут разительно отличаться от тех, которые вкладывал изначально автор. Следовательно, на первичном этапе, когда еще нельзя говорить о реализации художественного дискурса, текст изначально богаче, чем предполагает адресант. Как писал У.Эко: «полученная информация представляет собой известное обеднение того несметного количества возможностей выбора, которым характеризовался источник до того, как выбор осуществился и сформировалось сообщение». [Эко 1998: 42]. В этом случае следует отметить изменение авторского сознания (мировоззрения, представляющего собой убеждения, ценности, жизненные позиции и взгляды на место человека в мире), крушение преимущества творца и его права на владение высшей истиной, которая изменяется и трактуется, уже не опираясь на монолог создателя, а на диалог различных мнений. Таким образом, художественный текст превращается «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным».
В этой связи стоит упомянуть одно из высказываний французского теоретика культуры и истории М.Фуко о нестабильности текста в качестве вербальной среды со своими постоянно меняющимися законами: «регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ, письмо беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне».
В заключении остается еще раз подчеркнуть, что художественный дискурс — языковое явление, предельно насыщенное смыслами, которые рождаются в процессе ведения полилога между создателем сообщения, реципиентом и текстом. Читатель, считывающий авторское видение проблемы (авторские интенции) и производящий собственную систему реакций, представлений и ассоциаций, выводит художественный текст на новый уровень — в пространство семиосферы.