ОСОБЕННОСТИ ФАНТАСТИКИ В Э.Т.А. ГОФМАНА

приема фантастики у

Для Гофмана жизнь - , где люди делятся на две : счастливых , довольных собою и существованием, послушно свои бессмысленные , и на мечтателей, , людей не от мира . Жизнь вселяет в них . Ничего не умея ему - - противопоставить, они от него в свой мир, но и там не находят ни счастья, ни .

Это не фантазии, это - безумие действительности. И, быть, безысходность и еще не столь глубоки, как у Кафки или как уже у Клейста и , но дух уже озадачен.

сны, знахарки и вещуньи, и целебные силы , атмосфера тайны, , перевоплощения - внешние аксессуары мира души. Его естественна - но не как сон, как само яви. Как слияние мечты с обыденным мира.

В горькой Мысли о высоком музыки он : «Цель искусства - человеку приятное и отвращать его от более или, вернее, подобающих ему занятий, то от таких, которые ему хлеб и почет в , чтобы он с удвоенным вниманием и мог вернуться к настоящей своего существования - хорошим колесом в государственной и… снова начать мотаться и » [8;119].

Нет ничего безумнее жизни, как бы Гофман, и всей магией - выпившим снадобье Медардом, королем, Цахесом - демонстрирует души, внутреннее хозяев жизни, мирового зла.

фантазия - он сам говорит об - чужда той, что создается на праздной толпы, где глупость, и громоздятся на чудеса без связи и смысла. Его - это самая глубокая , проглядывающая из , высшего мира, лишь вдохновенному . Сквозь неистовую проглядывает не трезвость, прочно магию с реальностью, но сущность жизни, повседневностью и .

Его ирония - свойство , сталкивающегося с неразрешимыми жизни, средство магической и фантомов, являющих сущность бытия.

Он ощущал жизнь как трагедию поэзии и прозы, в всегда торжествует : оттого сквозь гармонию то здесь, то там прорываются отчаяния.

Таинственные нередко связывают собой друг от друга , тогда как близкие и друг другу разделены идиосинкразией.

Гармония, из диссонансов, и хаос, из воплощения идеала. разрушает , и оторванный от груди человек беспрестанно в безумном своем .

Реальность ; повседневность ограничивает, горизонты, одевает ; все мы - пленники обыденности. так ярко не реальность, как миф, этот глубинного, вневременного, , вечного. Сказочность - всего маска на жестокой жизни, его так называемый - только камуфляж боли.

Его рождается не из страха , а, наоборот, из слишком контакта с жизнью, из внутреннего поэта с внешним жизни. Щедрыми он кладет на полотно и реальное, и трагическое, мечтательное и , поэтическое и прозаическое, и до страдания правдивое. За игрой и разорванностью скрывается душевных порывов и глубина.

Его герой многозначен, сочетает в себе качества. Это иронический спокойствия с гротескно ориентацией на , которая максимально дистанцию, отделяющую его от .

Энтузиасты - главные добра и . Но они - явление в высшей странное с точки окружающего мира, на общественную . Энтузиасту чуждо всё, что вес в обществе, - деньги, , имя, карьера, польза, смысл. по природе своей , он обречен на непонимание, , одиночество. Таков сам . Натура , постоянно раздираемая в людях, в мире, в творчестве. От восторженного он легко к раздражительности или к полной по самому незначительному . Фальшивый аккорд у него отчаяния.

Он весь из причудливых сочетаний: , резкие гримасы на одухотворенном , невиданный костюм, карикатурная жестикуляция. нелеп, почти , он постоянно респектабельность. Эта неконтактность с отражает полное окружающей жизни, ее , невежества, и пошлости… Крейслер один против мира, и он обречен. дух Крейслера в душевной болезни, тело его еще продолжает .

Чисто романтических благородных у Гофмана очень : Донна Анна, , Юлия - романтически безликие искусства. Они - его патетика, он не выносит в больших .

Чаще герои - , преисполненные гофмановской иронией. Они вдохновители событий: Лингорст, золотых дел Леонгард, Челионати, Проспер и фея Розеншен. Все они существуют в ипостасях - в своей функции , существ сверхчеловеческих, и в бюргерском обличий , ремесленника, врача.

о музыке и фантасмагории, страстная и горькая беспощадная , визионерские видения и жизни, чувства и щемящая отчужденности - разлада художником и миром. «Фантазии в Калло».

 Гофмана отличал напряженный ко злу. Артистическое переживание , необыкновенная плюс гротескная карикатуры. Основной прием - смешение и чудесного. Все эти и профессора, тайные и министры без портфелей, жалкий фантасмагорический мир из жизни и через самую материю - сознание .

Сложнейший и своеобразнейший , самобытность , как всегда, ускользнула от , Гофман, как и Эдгар По, был не только магического и сатиры-фантазии, но и («Мадемуазель де Скюдери»), и ужасов («Эликсир »), и бидермейера («Мастер - бочар и его »), и рассказов в присутствии , и условного театра, и искусства вообще.

с Арнимом ввел в употребление двойничества и утраты индивидуальности, души. Ему идеи вещей, предопределенности поведения вещами, и бюрократизации жизни, быть, ее роботизации - это он придумал автоматов - разборных , игрушечных механизмов со последствиями.

Но в криминальном романе он Гофманом: Кардильяк - не Мастер и Грабитель, но , вынужденный свое искусство и не смиряющийся с таким собственных творений. Как и , он видит в роковую несправедливость и против нее.

Даже в ужасов он предвосхищает не его вариант, а боли: безумную и душевные пароксизмы - те и стихийные силы, затем идентифицированы Фрейдом. В « дьявола» и «Ночных » мы находим богатый не только иррационализма, но - маний, страстей и психозов, психоанализу.

«Я похож на , родившихся в : они видят то, что не видно людям» [7;9]. Сказки и новеллы Гофмана могли быть смешными и страшными, светлыми и зловещими, но фантастическое в них возникало неожиданно, из самых обыденных вещей, из самой жизни. В этом и был великий секрет, о котором первым догадался Гофман.

Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие «следы» его разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.

Гофман создает в своих произведениях тип художника-энтузиаста, для которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер «носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы наконец обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии ничего создавать». Такими беспокойными, одержимыми идеей утверждения в жизни Красоты, Музыки, Искусства и Добра являются и другие его герои: Глюк («Кавалер Глюк»), студент Ансельм («Золотой горшок»), Натанаэль («Песочный человек»), Бальтазар («Крошка Цахес»). Таким был и сам писатель - странствующим и страдающим от несовершенного устройства мира.

Правда, он всегда надеялся, что в мире все должно меняться к лучшему. Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле «В церкви иезуитов в Г.» Гофман показывает трагедию души Бертольда – «истинного художника». Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: «Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой». Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась «земная мука».

В сущности, это хрестоматия глубинной психологии, написанная за столетие до ее возникновения. К тому же избранная Гофманом форма, возможно, и есть самое убедительное средство изображения этого безумного мира.

Роль фантастики в творчестве Гофмана

Фантастика - это особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных» образах выражает миросозерцание человека.

В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. 

Фантастика в прямом её значении (письма Натанаэля) снимается неявной или завуалированной фантастикой (цепи совпадений и намеков с прежде уже намеченным в подсознании читателя собственно фантастическим планом). Завуалированная фантастика поддерживается особыми поэтическими средствами. Собственно фантастическое концентрируется в одном месте (письма Натанаэля). Это фантастическая предыстория. Далее повествование о фантастическом переходит в форму слухов и сна. Воплощение художественной грезы «предполагает временное выпадение из активизма практической жизни, отдохновение от нее»[1;186]. У Гофмана сон – это предполагаемо «вещий сон, долженствующий стать явью, он не только предуготовляет, но даже буквально открывает собой (должен открывать) доподлинно радикальную перемену в жизни» [1;186].

С самого начала новелла Гофмана представляет два противоположных взгляда на странное и чудесно-мистическое в жизни – романтический (письма Натанаэля) и реально-прагматический (письма Клары). Натанаэля преследуют мистические видения, во всей реальности он видит лишь проявления тёмных злых сил, связанных с воспоминаниями детства (мать его пугала страшным образом Песочного человека, который в воображении мальчика соединился с образом алхимика Коппелиуса).

Гофман делает эту фигуру в воображении Натанаэля дьяволом, злым духом. Клара убеждает Натанаэля в том, что всё описанное произошло только в его душе. В письмах Натанаэля наличествуют фантастические персонажи, в письмах Клары фантастики нет; она пытается объяснить все видения Натанаэля.

Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, который не опровергает и не подтверждает странных видений Натанаэля. Он ведет рассказ дальше, делая акцент на многих странных совпадениях, так, что образы злых сил сосредоточиваются в Песочнике, но это образы разных людей, напоминающие страхи из детства героя. Коппола – механик и оптик – одной фразой «…Есть глаз, хороший глаз» заставляет Натанаэля вспомнить глаза Песочника и т.п. Но к рационалистическим рассуждениям Клары автор не присоединяется, ему ближе мироощущение Натанаэля.

Гофмановский принцип завуалированной фантастики разделял А. Погорельский («Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828). Проблема воображения у А. Погорельского созвучна гофмановской: «Человек имеет особенную склонность ко всему чудесному, ко всему выходящему из обыкновенного порядка <...> воображение человека <...> может представлять ему вещи, которые в самом деле не существуют» [6; 185]. «Нет деяния столь безумного, до которого не мог быть доведён человек, не умеющий обуздать своего воображения» [4;170]. Эти рассуждения двойника А. Погорельского можно с полным основанием применить к некоторым героям-музыкантам Гофмана, которые либо уходят в мир грёз, либо сходят с ума (Натанаэль, Крейслер). «Пагубные последствия необузданного воображения» А. Погорельского вольно передают мотивации поведения главного героя «Песочного человека», «обнажая параллелизм фантастического и реального» [6. С. 61]. Смысл раскрывается в гротескной теме омертвения живого с использованием мотива куклы, игрушки, автомата, марионетки.

Таким образом, фантастика Гофмана скрытая, сочетающаяся в рамках художественного произведения с реальностью.